Des plis de pierre et de peau

I

Quoi de plus irréel que la sublime Pietà (1498-99) qu’abrite la basilique Saint-Pierre du Vatican ? Une mère retient son fils mourant sur ses genoux… Une mère ? Sous le burin de Michel-Ange, elle est aussi jeune, sinon davantage, que le Christ ! La femme, vierge et figée dans sa jeunesse, continue de travailler l’imaginaire occidental – et au-delà. En sculpture, elle est un apogée de courbes et de plis. Notre adoration s’y enflamme ! Miracle, en effet, que cette composition où la ligne ne cesse de sinuer. Deux siècles et demi plus tard, le peintre et théoricien William Hogarth, dans Analyse de la beauté (1753), la désigne « line of beauty ». Il déclare : à tout artiste voulant atteindre le Beau d’en maîtriser les secrets.

À nos yeux, la vie végétale comme le monde minéral en portent la grâce. Est-ce en raison d’une comparaison impensée avec le corps sculptural de lignée antiquisante ? Aimons-nous les jeux formels de la roche d’autant plus qu’ils évoquent le corps idéal ? L’affirmative est banale à rappeler. L’idéalisme se situe hors du temps, mieux : il le hait. Au sommet de tout, les archétypes sont aussi figés que définitifs. On n’imagine pas le mètre étalon se tasser sur ses vertèbres millimétriques, ni courbant le dos.

Sauf à s’appeler Marcel Duchamp et à faire le geste aussi simple que révolutionnaire de lâcher à un mètre de hauteur trois cordes d’un mètre chacune : 3 stoppages-étalon (1913-64). Et si l’idéal, en tant que référence, se proposait en son paradoxe ? Autrement dit, et s’il devenait idéal-nature : ouvert, malléable – désir, c’est-à-dire de toute forme possible ? Pas de courbe dominante dictant les bonnes règles de courbure… Mais une courbe vivante.

Qu’en serait-il, alors, de la Pietà rattrapée par la vie ? Passant de marbre à chair, elle changerait du tout au tout. Hier, triomphant de la gravité et de la mort (extra-terrestre et inhumaine), elle épouserait aujourd’hui le sol et l’humanité qui le peuple. Elle ne serait pas un corps de vieillarde, cristallisant la peur et la détestation, mais la détentrice d’un mystère, à travers elle, s’exprimant plus avant. Elle ne susciterait pas l’horreur, mais la fascination, se rapprochant plus près de ce principe originel qui anime et emporte le devenir.

II

Dire que le corps participe à la fabrication d’un humain en tant que personne sonne comme une évidence – de son psychisme à l’étendue de ses aptitudes en société. Trois dimensions jouent de concert : (1) le corps en tant que donnée physique indépassable (par exemple, je fais la taille que je fais), (2) le corps en tant que réceptacle de représentations et symboliques sociales (valorisation de la silhouette longiligne), (3) le corps en tant que mandataire, par effet retour sur l’individu d’une modification ou d’un attribut qu’il lui apporte (j’enfile des chaussures à talon). Mais l’évidence n’a pas le même poids et ne fonctionne pas de la même façon pour les hommes que pour les femmes. Les injonctions latentes, produites par un contexte culturel aux sources multiples, situent les femmes dans un rapport ontologique avec leur corps bien particulier. Être belle, en permanence, selon des critères qu’elles ne choisissent pas, est un mot d’ordre autour duquel elles se doivent de trouver un équilibre tout au long de leur existence. Tel est, en tout cas, une généralisation à partir de laquelle il est bon de réfléchir. En commençant par se demander dans quelle mesure la société s’approprie ainsi le corps des femmes, et, par extension, encadre leur capacité à être.

La reprise du pouvoir sur son corps est un objectif fondamental du féminisme. Il n’est porteur d’aucune prescription (voulant justement s’affranchir de toutes). Son ambition a les contours d’une liberté dans laquelle chaque femme choisit ce qu’elle souhaite pour elle-même. Aucune féminité ne peut se prétendre plus légitime qu’une autre. Le champ des possibles s’offre, synonyme d’un horizon d’être sans restriction. On en vient à rêver que chaque femme définisse, en toute indépendance, de quelle façon elle veut se rendre présente, pour soi et pour les autres.

III

La question du regard se pose – encore et toujours, centrale dans les domaines de l’humanisme et de l’écologie qui ne font qu’un. Du regard dépend la création du monde, de l’autre et de soi. À ce soi, il a la capacité d’apporter être, puissance et joie. Une triade qui s’affirme comme une nécessité à l’heure où les menaces font rage et en appellent à l’engagement. C’est d’ailleurs au cœur de l’éco-féminisme depuis son émergence dans les années 1980.

Le regard gagnerait à être considéré comme un commun, d’une importance encore plus essentielle face aux processus inédits de déshumanisation qui atteignent des ampleurs sans précédents, portés par des hubris à la fois technologiques et politiques. Dans cette perspective, le conditionnement des corps est grave, non seulement en ce qu’il réduit l’amplitude, sinon la réalisation même de nos êtres, mais aussi en ce qu’il tend à abroger notre appartenance à la Terre.

Que faut-il comprendre, alors, dans le dialogue des courbes de la roche avec celles du corps de la femme ? Qu’un fil les relie si l’on veut se donner la peine de voir. Si voir se dote d’une capacité à déceler les affinités subtiles qui nous rattachent à l’élan commun de la vie. Celui de la nature, artiste en son génie de la pierre comme en celui de la chair. La montagne respire tandis que nos poumons se gonflent. La beauté, comme l’avait deviné Hogarth, tient en effet dans cette courbure qui nous identifie à l’infinité de la nature. Une nature non pas garrottée par quelque opposition à la « culture », mais en perpétuelle invention. Une nature qui n’a pas peur de l’absence de normes et accueille le sacré dont elle reformule le sens.

On a cru que les « Vénus » des millénaires passés étaient de pierre… On les a éjectées dans la transcendance en leur collant un nom de déesse… Elles étaient bien de pierre, oui, mais aussi de chair, plus précisément, triple alliance : être, chair et pierre, par laquelle on choisit de comprendre, aujourd’hui, que l’humanité ne peut trouver son point d’épanouissement qu’en s’engageant dans une révolution du regard, qu’en ressentant la force de vie à l’œuvre dans la diversité des courbes, qu’en aimant la Pietà plus belle encore du pli de ses années et de son intimité vécue avec la Terre sur les genoux de laquelle elle se tient. C’est en franchissant ce seuil que j’entre dans l’exposition d’Hermine Bourdin.

Guillaume Logé, chercheur et conseiller artistique

Pour sa première exposition personnelle à la Galerie Julie Caredda, Hermine Bourdin investit les lieux en une proposition cohérente et tenue qui atteste d’un lien d’imaginaire avec des temps oubliés, des civilisations disparues, des cosmogonies anciennes. Elle dit ce qui s’est transmis par-delà les temps, les appartenances, les territoires, les langages articulés, ce qui échappe à l'intellection mais vivra toujours par l’imagination. Le corpus d’œuvres dans leur diversité - dessins, sculptures, photographies, films – témoigne d’une proximité avec un art qui savait unir le symbolique et l’imaginaire, un art qui nous est énigmatique et qui pourtant sait nous émouvoir jusqu’au vertige. Cet art est si ancien que nous ne pouvons en prendre la mesure, mille huit cents générations humaines nous en sépare, cet art, faute de mieux, est nommé art préhistorique. Nous avons pourtant cette intuition que le nommer ainsi est insuffisant.

L’invention de la Préhistoire, au 19ème siècle, a dévoilé, de manière paradoxale, la véritable nature de la modernité tardive, à savoir, qu’elle est un agencement de croyances travesties en certitudes, dont la linéarité du temps, les notions de progrès, d’objectivité, d’évolution, en sont des exemples parmi tant d’autres. Du 19ème siècle à aujourd’hui, l’aura de mystère des temps immémoriaux a grandi au rythme de l’exhumation des traces – artefacts et architectures - laissées par les humanités antédiluviennes. L’énigme de ces traces résistera pour toujours à la tentation d’un épuisement du sens, d’une connaissance totale et finie. Face à elles, il convient d’accepter l’émotion, le trouble, le vertige comme étant autant d’accès possibles à une connaissance parcellaire de ces humanités, de leurs manières d’être au monde, de leurs cosmogonies, de leurs imaginaires.

L’archéologie de la Préhistoire est un balbutiement ou un tremblement. Elle se tient en équilibre précaire entre approche rationnelle et intuition poétique. Elle n’a d’autre choix que de se laisser emporter par les puissances de l’imaginaire afin de se lier en toute humilité aux langages et symboles contenus dans les traces pour espérer en déchiffrer partiellement le sens. Chaque nouveau site découvert, chaque artefact déterré des profondeurs de la terre, chaque fresque mise à jour, contredit les conclusions hâtives d’hier. C’est sans doute pour cette raison que les préhistoriens sont sensibles à la relation que les artistes nouent avec les traces de l’art de la Préhistoire qui remonte à plus de 40.000 ans et s’étend sur plus de 35.000 ans.

L’exposition Axis Mundi témoigne d’une relation singulière avec ces traces. C’est en sculptant ces premières œuvres, à travers lesquelles elle entendait saisir l’essence et la matérialité du féminin par des formes curvilignes, des pleins et des vides, ou encore la suggestion du mouvement, qu’Hermine Bourdin s’est naturellement tournée vers les sources. Celles-ci sont entre autres ces fameuses statuettes féminines du Paléolithique et du Néolithique, communément connues sous le nom de Vénus, appellation abusive parce qu’elle clôt l’imaginaire et recouvre l’énigme d’une évidence. Ces sculptures participaient sans doute d’une spiritualité qui célébrait le Féminin comme principe de vie et de régénération. Hermine Bourdin a trouvé dans les recherches de la préhistorienne Marija Gimbutas des éléments de sens et de proximité avec sa propre création. Marija Gimbutas est une figure pionnière de l’archéologie de la préhistoire, l’une des premières à avoir interrogé les cosmogonies, les spiritualités des humanités antédiluviennes, et non plus seulement, leurs organisations sociales et économiques. C’est en exhumant et étudiant de nombreuses traces en divers sites en Europe qu’elle a émis l’hypothèse d’une « culture préhistorique de la déesse » qui aurait perduré pendant plus de 25.000 ans dans la « vieille Europe ». Elle s’attacha à en déchiffrer les images et les signes, pour mettre à jour une écriture symbolique, celle de sociétés matrilinéaires qui vivaient en paix et dans des relations de coopération et d’alliance avec l’ensemble des vivants.

Hermine Bourdin est allée au contact de ces civilisations de la déesse dans la « vieille Europe », dont celles désignées sous les noms de Cucuteni-Trypillia, Vinča ou Minoenne. Elle en a parcouru les ruines des temples, elle en a étudié les artefacts, elle en a arpenté les paysages. Un artiste ne se substituera jamais au préhistorien ou à l'archéologue, n’usera jamais de leurs méthodes d’investigation, ne prétendra jamais à un régime de vérité. Hermine Bourdin sait pertinemment que les imaginaires de ces sociétés de la déesse conserveront à jamais une part d’opacité irréductible. Son enquête est celle du sensible et ces créations en attestent. L’artiste sait, comme le dit parfaitement Maria Stavrinaki, que « Plutôt que « faite » c'est-à-dire consolidée dans le passé, la préhistoire reste à faire comme une énigme du passé à interpréter à partir des exigences du présent. ».

Axis Mundi est à la fois le nom de l'exposition et celui d’une grande sculpture de déesse, suspendue entre deux colonnes, dont les formes s’équilibrent par les courbes et les plis. Le concept d’Axis Mundi a été proposé par le mythologue Mircea Eliade pour nommer un principe commun aux mythologies des humanités, celui d’un centre qui se définit comme le lieu de passage et de relation entre le sacré et le profane, le monde connu et inconnu, le visible et l’invisible. L’axe du monde est à chercher dans la relation et non dans l’opposition. Non loin, de la sculpture Axis Mundi, une série d'ex-voto, ou statues votives, décline des formes du féminin qui sont unies aux anciennes écritures symboliques, dont l’alphabet comprend la spirale, le triangle, le losange, le cercle, la corne, l’ombilic et bien d’autres signes à déchiffrer. La matière et la relation avec celle-ci ont ici une importance décisive, Hermine Bourdin modèle ses formes dans une relation directe, tactile, sensorielle à la terre, et la transforme par l’eau et le feu. Par son geste élémentaire, elle cherche l’essence formelle et symbolique du féminin. Les dessins au graphite apparaissent tels des relevés archéologiques de formes et artefacts rêvés par l‘artiste dans sa quête du féminin. Les photographies témoignent de son enquête menée dans les ruines des temples de la civilisation de la déesse, et de performances pour lesquelles elle s’est glissée dans des habits inspirés des formes qu’elle a sculptées. Ses deux films, Le Ruchier et La Forêt, sont les récits de deux de ces performances, dans lesquelles l’artiste se symbolise - en épousant les formes même de ses sculptures - dans une relation aux éléments de nature, faune et flore, adoptant le point de vue de l’abeille ou celui de l’arbre, pour nous dévoiler les alliances possibles, anciennes et à venir, avec toutes les composantes du vivant.

Édouard Glissant nous a appris l’existence de communautés d'imaginaire qui transcendent les appartenances réelles ou supposées à nos origines. C’est ainsi qu’il faut entendre son aphorisme « rien n’est vrai tout est vivant ». Il faut apprendre à renoncer à la tentation de l’Absolu du Vrai pour goûter à la pulsion du vivant, et ainsi accéder, au-delà des divisions des temps et de l’Histoire, à des récits, des savoirs, des langages, des écritures, des poétiques, qui contiennent peut-être les pistes et les cartes pour s’orienter différemment dans notre présent menaçant. C’est ainsi que Le monde de la déesse nous parle ici et maintenant non pas seulement par les traces énigmatiques du passé mais par le vivant de la création, en l’occurrence, celle d’Hermine Bourdin.

Dea ex terra – Hermine Bourdin à la Galerie Julie Caredda

À quelques encablures de la place Beauvau, là où bouillonne le pouvoir, s’élève depuis la rue de Miromesnil un chant apaisant venu du fond des âges, celui de l’artiste Hermine Bourdin, démiurge passionnée, qui ressuscite les déesses des temps anciens dans la Galerie Julie Caredda, transformée jusqu’au 7 octobre en un temple où l’on vient adorer silencieusement l’art et le geste sacré de l’artiste.

En pénétrant la galerie, l’on est saisi par une douce énergie qui émane sans nul doute des sculptures en grès de l’artiste qui nous rappellent les Vénus stéatopyges du paléolithique supérieur. Avec Axis Mundi, Hermine Bourdin nous invite à tisser un lien avec les anciens mythes et un imaginaire commun qui transcende le temps. Le visiteur plonge dans l’Histoire de l’Art, découvre un pan de recherches archéologiques et artistiques méconnues. On y apprend l’importance de la femme dans les civilisations anciennes que l’on sous-estime grandement. À ce titre, la curation de l’exposition est remarquable et les œuvres nous invitent à l’humilité. Outre le texte de Christopher Yggdre qui est un véritable hommage à l’artiste, une vidéo de l’archéologue Marija Gimbutas éclaire le travail d’Hermine Bourdin et nous révèle l’existence d’une culture préhistorique de la déesse. La Vénus de Willendorf ou encore la Vénus de Lespugues s’inscrivent finalement dans une série d’objets cultuels et profanes en hommage à une déesse mère.

Les sculptures d’Hermine Bourdin apparaissent comme un hommage aux recherches de Marija Gimbutas et à ces sociétés matriarcales pré-indo-européennes antérieures à l’âge du bronze. À ce titre, il faut lire l’ouvrage qui a contribué à la renommée de l’archéologue : The Language of the Goddess, qui pose l’existence de cette civilisation matriarcale articulée autour du culte d’une déesse mère. Au fond de la galerie, une œuvre intitulée Axis Mundi, écho au concept de Mircea Eliade, trône au sein d’une alcôve comme un autel. Deux piliers en grès poudré blanc soutiennent en équilibre une déesse aux courbes voluptueuses. Cette sculpture semble être le seuil d’un autre monde, plus spirituel, plus mystique, plus sacré. Les fleurs fraîches et les plantes entourent cette sculpture. Hermine Bourdin insuffle une pulsion de vie dans son exposition personnelle.

L’art néo-préhistorique

Nous fûmes sensibles à cette exposition et surtout à la démarche que propose l’artiste. Nous y avons vu un écho aux recherches scientifiques et artistiques que nous menons avec l’artiste Solène Kerlo. En ce sens, notre curiosité fut touchée et notre compréhension encore plus grande. La série des statues votives d’Hermine Bourdin convoque les symboles primordiaux des civilisations anciennes. Ces symboles que l’on retrouve dans l’art pariétal sont un monde à déchiffrer et nous rappellent un passé commun. Chez l’artiste, les symboles ornent les ex-voto aux différentes formes et textures. Ils sont autant de façons de représenter la déesse, idée directrice de cette exposition qui actualise un art ancien et sacré.

Cette quête du féminin, qui place le corps symbolique au centre, se présente sous différentes formes. Outre les sculptures en grès, l’artiste offre aux visiteurs une série de dessins au graphite. On y voit la volonté de laisser une trace, pulvérulente, comme sur les parois des grottes, mais aussi le long travail de l’artiste qui a expérimenté et cherchér à tâtons les meilleures formes possibles. Ces dessins se doublent de photographies en noir et blanc qui mettent en scène l’artiste revêtue d’un costume, inspiré de ses déesses qui rappellent finalement les Nanas de Niki de Saint-Phalle, au milieu de ruines de temples des civilisations de la déesse dont parle Marija Gimbutas. Puis, vous descendez au sous-sol de la galerie – devrais-je dire la crypte ? – pour visionner deux films expérimentaux, Le Ruchier et la Forêt, qui laissent à voir la symbiose de l’artiste et de la Nature. Union charnelle et spirituelle, les deux films sont comme une danse sensuelle qui miment les formes voluptueuses des sculptures. Ils sont une ode au vivant et la promesse d’un retour vers la déesse.

Hermine Bourdin, une technique de la douceur

Ma fascination pour la technique et le savoir-faire m’invite à évoquer la maîtrise et le geste de l’artiste. Les sculptures en grès d’Hermine Bourdin sont d’une grande délicatesse. Les formes callipyges sont permises par un aspect très doucereux de la pierre obtenu grâce à un long processus de brossage donnant une texture poudrée au grès. Les courbes et les lignes sont alors d’une grande élégance et d’une grande finesse. En outre, certaines sculptures sur le mur d’ex-voto présentent un aspect glacé en engobe de porcelaine que l’artiste vient craqueler comme si la déesse désirait ardemment se libérer de cette entrave. Hermine Bourdin joue avec les couleurs terrestres : du noir en passant par le sable ou encore le marron voire le polychromique.

L’utilisation du graphite pour ses dessins rappelle la texture pulvérulente des pigments dans l’art pariétal. Les formes sont simples mais leur présence est remarquable. Pourrait-on dire qu’il s’agit là d’une puissance sans violence ? La déesse semble se manifester par les simples traits de crayon et le jeu des ombres délicat. Les photographies, quant à elles, font se rencontrer la performance et la sculpture. Les tirages d’art montrent une danse sacrée, incarnation d’une pensée oubliée, mais revitalisée par le geste de l’artiste. La figure de l’artiste figée en sculpture se donne comme une apparition d’outre-monde, prête à être adorée dans les ruines. Elle est la vox clamantis in deserto.

Dans le marathon artistique qu’impose la rentrée, cette exposition marque et témoigne de la vivacité de la création et de la recherche, toujours possible, en art. Hermine Bourdin est une artiste à suivre.