2024

De ce Monde, Galerie Julie Carreda, Paris

Mondes Eruptives, Galerie « Novembar », Belgrade, Serbie

Drifting Worlds, Musée de la ville de Belgrade, Serbie

2023

Nos Archipels, Centre d’art contemporain Atelier Estienne, Pont-Scorff

2020

Memory Fileds Galerie Belgrade

2019

Souvenir From Earth, Galerie Laure Roynette, Paris

2018

Paysages croisées, Abbaye mauriste Saint-Florent de Vieil

2017

Histoires de Points, Galerie Laure Roynette, Paris

Material Recollection, Galerie « Beograd », Belgrade

2016

Incarnation Textiles, Project Space Artéfact, Paris

2012

Hasard, l’imprévue et d’autres aléas, Centre d’art Max Juclier, Villeneuve la Garenne

2009

Filanature, Maison des arts de Grand Quevilly, Rouen

Ariane aux pays de merveilles, Galerie Chaos, Belgrade

2006

Couture in Progress, Galerie 2.13 PM, St Cloud

2004

Fashion is everybody’s obsession, Maison des arts de Créteil, Créteil

2003

Robe, Musée de la Dentelle, Caudry

2024

Palmarès, commissariat Joséphine Dupuy Chavanat, galerie Julie Caredda, Paris

2023

Livres Uniks 5, La Topographie de l’Art, commissaire Hors Hack, Paris

The Grand Tour, commissaire Marie Deparis et Arnaud Cohen, Bienalsur, Mallorca, Miniartextile, Como, Italie

Dans l’épaisseur de nos lisières, là où naissent les dragons, Château de Domaine départemental de

Chamarande, commissaire Gilles Rion, Chamarande

Pour l’amour de l’Antique, Hôtel d’Agar, Cavaillon

GlassHouse, KISS Centre d’art Kunst im Schloss, Untergröningen, Allemagne

2022

La Vie Enchevêtré, Fondation L’Accolade, Institut de France, commissaire Christopher Yggdre, Private Choice, Paris

Nos Iles, Fondation François Schneider, Wattwiller

Trop Femmes, Galerie Laure Roynette, Paris

2021

Déjà-vu, Galerie Plateforme, Paris

Private Choice, Paris

Laniakea, Fçndation Seydoux, Paris, commissaire Anne Malherbe 021

2020

Private Choice, Paris

Tourist, H2M Centre d’art contemporain, Bourg-en-Bresse, commissaire Marie Deparis

Tourist, Mitry-Mory Art Space, commissaire Marie Deparis

Paysage, Pays-Sages, 100 ECS, Paris

2019

Private Choice, Paris

VIII Biennale d’Art Textile Contemporain, WTA 2019, Madrid

Sorcières, H2M Centre d’art Contemporain, Bourg-en-Bresse, commissariat Marie De Paris

Tisser votre Mémoire, Centre d’art Rosa Bonheur, Chevilly-Larue, commissariat Fabienne Leloup

Journey throughout Serbian Contemporary Art, commissariat Maja Kolaric, Serbian Cultural Center in Peking, 789 Art Center, Chine

Cartographie ou le monde à déchiffrer, commissariat Bruno Dubreuil, Immix galerie, Paris

Hi November, Galerie Vistrine65, Paris

2018

Paysage Croisées, Abbaye mauriste de Saint Florent de Vieil

Color Lucida, commissariat Alexandra Lazar, Centre culturel de Serbie, Paris

Le Pavillon de l'Exil 03- Escale à Saint-Louis, Institut Français de Saint-Louis Galerie du Fleuve, Sénégal, avril-juillet 2018, Commissaires Marie Deparis- Yafil et Mounir Fatmi

Womholes, commissariat Clément Thibault et Mathieu Weller, galerie Laure Roynette, Paris

Borderline, Arte&Arte, Miniartextil, Montrouge

2017

Mauto, Hit Parade, Musée nationale d’automobile, Turin (1er prix MAUTO)

Beyond the Map, PARATISSIMA XIV, commissariat Soriana Stagnita, Torino

Borderline, Arte&Arte, Miniartextil, Como, Italie

Voyage: A Journey through Contemporary Serbian Art, commissariat Maja Kolaric, Musée des arts de Chine, Shanghai, Chine

Variations de mondes, commissariat Marina Pirot, Centre d’art Saint Sauveur, Rocheservière,

Science-Fiction, Chapelle Saint Sauveur, Issy-les-Moulineaux

2016

Rituels et Sortilèges, Musée Français de la carte à jouer, commissariat Julien Verhaeghe, Issy-les-Moulineaux

Material Culture, William Rolland Fine Art Gallery, commissariat Rachel T. Schmid, Thousand Oaks, États-Unis

Salon du dessin érotique, SALO IV, commissariat Laurent Quehenen

Arsenic et belle dentelles, commissariat de Sandrine Ayrole, Goussainville

2015

Methamorphose is, commissariat de Sandrine Elberg, Ventre de Baleine, Pantin

Passage des rites, Plateforme, Paris

DDESSIN, Atelier Richelieu, Paris

2013

Au-delà de nos rêves, Monastère Royale de Brou, Bourg-en -Bresse, commissariat de Marie Deparis Yafil

A nos pères, Galerie 2.13, Paris

Arsenic et belles dentelles, commissariat de Sandrine Ayrole, Pierfitte sur Seine

Around drawing, Galerie 2.13, Paris

2012

Ouverture, Galerie 2.13, Paris

2011

Suture, commissariat de Marie Deparis-Yafil, Galerie Charlotte Norberg, Paris

Drawing Now, Salon du dessin contemporain, Galerie Charlotte Norberg, Paris

De l’AIR, Maison des Arts, Créteil

2010

Precious Land, Centre Culturel Municipal, Gentilly

Chic Art Fair, Galerie 2.13, Paris

Paysage 2, Espace Croix-Baragnon, Toulouse

Traversée d'Art, Château de Saint-Ouen

Ce qui les rapprochaient, alors…, Galerie Charlotte Norberg, Paris

Jeune Création 1951-2010, Espace d’art Contemporain Eugène Beaudouin, Antony

2009

Carrefour 2, Galerie du Centre Culturel de Serbie, Paris

Betveen us…12, Galerie Miss China -Beauty Room

2008

50X50, Galerie 2.13 PM, St Cloud

Les apparences sont trompeuses, Les Salaison, Romainville

2007

A3 - art, Foire saint-Germain, Place St-Sulpice, Paris

La Vie en Fil, Les Art au Vert, festival d’art contemporain, Maettle, Stossvihr

2006

Main d’œuvres, Saint-Ouen

ContempoReine(s), Gougenheim-Paris 6, Paris

Petites Formats, Galerie 2.13 PM, Paris

A3 - art, Foire Saint-germain, Place St-Sulpice, Paris

Châteaux et Demeures de France, organisé par Sylvie Besse, Paris

Make you imagine, Le coq sportif, organisé par Nos Vos, Japon

2005

Novembre à Vitry, Prix de peinture de la ville Vitry-sur-Seine

Eclat Château de Baulieu, Riorges, (Loire)

Art/Matières Espace Assurance Saint-Honoré- Avenue Matignon, Paris

Intra Muros, International Contemporary Art Association, organisé par Jacques Aldebert,

2004

A plus Galerie Eiswürfel, Kolonie Wedding, Berlin

Khaki Eternel Galerie Miss China-Beauty Room, Paris

Jeune Création 2004, Grand Halle de la Villette, Paris

Biennale de la jeune création, Houilles (Yvelines)

Salon de Montrouge, Salon européen des jeunes créateurs, Montrouge

Prix de peinture Antoine Marin Galerie Municipale Julio Gonzalez, Arcueil, 2ème Prix de peinture Antoine Marin

Rencontres internationales d’art contemporain, Chizé (Deux Sèvres)

Inattendus, Espace Charonton, Paris

L’étranger dans la ville, semaine de cultures étrangères, Galerie du Centre Culturel SCG, Paris

Novembre à Vitry, Prix de peinture de la ville Vitry-sur-Seine,

2003

Contacts Open Air Muséum Old Village, résidence Sirogojno, Serbie

2002

Conversation a sept, Galerie du Centre Culturel SCG, Paris

Pont des arts, Galerie du SKC, Belgrade

2001

Fondation d'entreprise Barbara, Paris,

Bura, Galerie SKC, video » dancing with myself, Belgrade

2002

Diplômée de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris

1998

Diplômée de l’Ecole des Beaux-Arts, Belgrade

2024

Drifting Worlds

L’exposition « De ce monde » présente une sélection d’œuvres autour du paradigme de la montagne dans la démarche de Brankica Žilović.

Au départ étroitement liés à son histoire personnelle, monts et collines peuplent l’univers de l’artiste depuis ses débuts, mais un déplacement s’opère ces dernières années.

La montagne qui était alors un point d’ancrage mémoriel, une réminiscence d’un territoire que l’artiste avait dû quitter à cause de la guerre en Ex-Yougoslavie ; devient aiguillée par ses recherches sur la Pangée et par la cartographie des mondes souterrains d’Athanasius Kircher, une métaphore de la dérive. Celle incontrôlée de l’humain sur son écosystème.

Comme « pris dans le tissu du monde » pour citer Bachelard, l’exposition propose une ode à la montagne et place le spectateur au cœur d’une cartographie altérée. À travers ces jeux de détournements des cartes de Kircher, elle convoque en filigrane les notions de « tremblement » et de « mystère », qui s’inscrivent dans une filiation à l’histoire de l’art et des représentations de la délivrance du discours divin à l’homme que l’on retrouve depuis le bas Moyen-âge. Ici, l’artiste joue subtilement et sans prétention avec les codes et nous livre son propre message. Les fils colorés, brodés, drapant des branchages, ou encore prisonniers du béton suggèrent une temporalité particulière, celle de l’invisible réparation de la nature. La technique du tufting et de la broderie, replace l’action et le corps de l’artiste – et donc de l’humain – au sein du vivant. Ainsi, les nuages de fumées, lits d'eau ou de magma évoquent également les cellules d’un organisme. Cet entrelacement du vivant rappelle un état de symbiose que l’artiste nous invite à retrouver. La nouvelle série de tableaux tapisseries « Mundus subterraneus » quant à elle, instaure une temporalité nouvelle. En effet, ces représentations d’éruptions volcaniques, traduisent l’urgence de la transformation à venir.

À la manière d’une Pénélope contemporaine, Brankica Žilović a recours au fils et au béton pour conjurer le temps dans ce combat écologique.

Ici, l’emprunt à l’esthétique de la cartographie est poétique avant d’être politique, et devient une forme d’écriture chez l’artiste. Elle lui permet de questionner et déconstruire notre réalité, et inspire ainsi à abandonner l’illusion de la maîtrise de notre écosystème et une vision prométhéenne de l’Homme. La montagne pour quiconque la rencontre a un effet magique, et immuable, on oscille entre un besoin intrépide de la gravir et de s’y réfugier. Brankica Žilović présente ses entrailles, ce qui se dérobe sous nos pieds. La scénographie quant à elle brouille la temporalité. Il est impossible de savoir si nous sommes à la lisière de territoires, à leur éclosion ou au seuil de leur disparition. Les œuvres présentées fonctionnent en archipels, de manière quasi rhizomique. Les jeux de formats fonctionnent comme autant de récits, dans lesquels le fils dévoile et lie tout au long de l’exposition. Le verbe pourtant cher à l’artiste est ici absent, tel un ultime présage qu’il n’est plus l’heure de discuter, les dés semblent jetés. Il y a urgence : celle d’agir, avant de devenir un vestige, un artéfact de ce monde qui a été. Pour autant, le discours n’est pas défaitiste et reste teinté d’utopie, comme en témoigne l’œuvre Variations de mondes, nature (2023). Ce nid s’épanouissant dans une alcôve de la galerie, est l’indice d’un refuge et l’apologue de cette narration. Autrement dit, la nécessité de se battre contre l’inaction climatique qui va à l’encontre de la survie de l’espèce humaine. L’exposition « De ce monde » est une invitation à penser demain.

L’œuvre de Brankica Žilović est une invitation à se mettre en mouvement et à se penser non plus dans le monde mais avec la Terre. Un détour est nécessaire pour saisir les nuances et les subtilités de l’art de Brankica Žilović. Ce détour passe par une histoire secrète et parallèle de l’art de la carte. Cette histoire est celle de ceux qui ont œuvré pour affranchir la carte des usages de domination et de contrôle.

Dans l’enfance, la carte exerce sur nous un pouvoir d'attraction dont la part de mystère est irréductible à toute tentative de le nommer. Au contraire d’autres passions de l’enfance, l’attraction pour les cartes ne semble pas faiblir avec le passage du temps. Elle devient parfois même plus puissante. Pour l’enfant, la carte est une promesse d’un monde plus vaste et d’un ailleurs. Pour celui qui a quitté le temps de l’enfance, la carte est toujours une promesse, mais non plus d’un ailleurs mais d’un monde qui peut être réparé malgré la catastrophe, celle de l’Ange de l’Histoire dans la parabole de Walter Benjamin, « là où nous apparaît une chaîne d'événements, il ne voit lui, qu'une seule et unique catastrophe ». Les origines des concepts de dérive urbaine, de situation et de psychogéographie qui sont le cœur battant du projet de l’Internationale Situationniste sont liés à un roman, Le Voyage Imaginaire de Léo Cassil dans lequel deux enfants inventent, dans l’espace clos de la maison familiale, un pays imaginaire dont ils dressent la cartographie ainsi que l’histoire. La carte est une création, un jeu, une manière de dire notre attachement aux lieux qui nous définissent. Ce lien entre la carte et l’enfance a une importance capitale pour comprendre les nouveaux imaginaires de la carte.

Je partage avec beaucoup de mes contemporains une fascination pour la cartographie. Cette fascination prend une importance accrue en ces temps troublés. Une multitude d’œuvres contemporaines sont liées à l’art de la carte. Chacune de ces œuvres contient un possible, une promesse, celle de renouveler les formes et les usages de la carte. Tout peut être cartographié, nos territoires réels et imaginaires, nos lieux matériels et immatériels, nos empêchements et nos désirs, l’espace et le temps, les réseaux et les affinités, l’infiniment grand et l’infiniment petit, nos rêves, nos peurs et nos peines. La cartographie ne peut être réduite aux seuls usages de la conquête et de la maîtrise. Si « la carte n’est pas le territoire », selon la fameuse formule du philosophe Alfred Korzybski, elle n’en est pas pour autant sa représentation. Une carte est une expression subjective de son ou ses auteurs. Elle exprime un point de vue et a une valeur d’usage pour son créateur. La Carte du Monde (Mappa Mundi) telle qu’elle a été établie dans les Temps Modernes avait une visée totalisante. Elle était l’instrument de l’unification du Monde selon un seul point de vue, un seul credo, la domination du territoire et le contrôle de ses ressources.

Pourtant, la dimension sentimentale de la carte a été pressentie dès le XVIIe siècle par Madeleine de Scudéry avec sa fameuse Carte de Tendre. Cette dimension psychologique de la carte a été confirmée au mitan du XXe siècle par Guy Debord avec son guide psychogéographique de Paris intitulé Discours sur les Passions de l’Amour. La psychogéographie se veut « l’étude des lois exactes, et des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur les émotions et le comportement des individus ». La psychogéographie, en affirmant la dimension sentimentale de la carte, conférait à celle-ci une nouvelle forme et une nouvelle valeur d’usage politique. À la fin du XXe siècle, dans un registre radicalement différent, l’artiste Mark Lombardi a créé un nouvel art de la carte. Ses cartographies dévoilent les réseaux de pouvoir et d’argent, les liens d’influence et de subordination entre multinationales, les dynamiques opaques du capitalisme mondialisé. En cartographiant « ces eaux glacées du calcul égoïste », Mark Lombardi a élevé l’art de la carte au rang d’art de l’enquête. Dans les jeunes années du XXe siècle, Édouard Glissant évoque sa Carte du Monde. Selon lui, aujourd’hui, chacun peut créer sa propre Carte du Monde qui est la somme réelle ou rêvée de ses relations au Monde et à ses diversités, que celles-ci soient des lieux (îles, caps, déserts, forêts, volcans, montagnes, villes disparues ou vivantes), des êtres (végétaux, animaux, êtres mythologiques), des poétiques et des langues. Il n’existe donc plus la Carte du Monde qui devait incarner la même réalité physique pour tous et ainsi unifier le Monde selon un seul point de vue, mais il existe possiblement une infinité de Cartes du Monde. Ces cartes contribuent à l’expression du « Tout-Monde », tel que le nomme Édouard Glissant : « J'appelle Tout-monde notre univers tel qu'il change et perdure en échangeant et, en même temps, la "vision" que nous en avons. La totalité-monde dans sa diversité physique et dans les représentations qu'elle nous inspire : que nous ne saurions plus chanter, dire ni travailler à souffrance à partir de notre seul lieu, sans plonger à l'imaginaire de cette totalité. » La Carte du Tout-Monde n’encode pas le territoire ni le décode, elle révèle plutôt nos manières singulières d’habiter la Terre et leurs importances égales. C’est alors, pour reprendre les mots exacts d’Édouard Glissant, que « la géographie devient une liberté », et c’est là « une des conditions impératives pour dépasser ce moment où nous désirons dominer le monde » et non l’habiter. Il ajoutait qu’à ce titre la poésie avait son importance. Les mots d’Hölderlin « l’homme habite la terre en poète » prennent toute leur dimension par cet appel à une pluralité des Cartes du Monde. Ajoutons que cette pluralité n’a de sens qu’à être étendue à tous les vivants. Quelles sont les Cartes du Monde d’une bactérie, d’une plante, d’un champignon ?

L’art de Brankica Žilović est à la croisée de toutes les dimensions impératives au développement d’une cartographie sentimentale, politique et poétique qui nous réconcilie avec le terrestre, le vivant, le lieu. Elle y ajoute une dimension du soin. Elle élève l’art de la carte au rang d’un art de l’attention, de la sensibilité, de la réparation, et de l’écoute du vivant et de ses tremblements.

Ma première rencontre avec l’œuvre de Brankica Žilović coïncidait objectivement (pour reprendre l’idée de hasard objectif cher aux Surréalistes) avec deux intuitions ou hypothèses que je tentais de formuler.

La première hypothèse était qu’il existe bien plus d’œuvres contemporaines que nous pouvons imaginer, qui saisissent le vivant dans toutes ses étendues non plus pour séparer et hiérarchiser mais pour entrelacer et enchevêtrer. Ces œuvres participent d’un imaginaire hybride qui ébrèche cette relation à l'environnement où celui-ci est seulement pensé et vécu comme une ressource sacrifiable à la croissance économique. Ces œuvres participent d’imaginaires de la Terre qui la pensent comme le lieu incertain et transitoire de nos existences elles-mêmes incertaines et transitoires et dans lequel nos interdépendances sont à souligner et protéger. Cet imaginaire renouvelle le dialogue entre les savoirs et les modes de connaissance, se soucie de la plus petite des singularités. Cet imaginaire peut être celui de la Communauté Terrestre telle que la définit Achille Mbembe. La Communauté Terrestre réhabilite les pensées animistes, s’accorde au Monde dans une pensée du tremblement telle que la définissait Édouard Glissant, une pensée qui se libère des fixités des pensées de système et de systèmes de pensée pour s’accorder aux vibrations terrestres. Elle conçoit la totalité des vivants et des éléments comme une continuité métamorphique dont nous sommes seulement des passants.

La seconde hypothèse était de voir dans l’usage des techniques et arts textiles la métaphore parfaite de l’entrelacement du vivant. Tresser, broder, tisser, c’est reprendre le schéma des trames du vivant, c’est comprendre par le geste que celui-ci est constitué de réseaux, d’interdépendances, c’est saisir les agencements subtils des liens, des alliances, des coopérations, des symbioses. Tisser c’est relier ce qui était délié, broder c’est nouer ce qui était dénoué, tresser c’est lacer ce qui était délacé. L’apparition des conditions de développement du vivant a été pour grande partie l’œuvre de micro- organismes. Ne dit-on pas du vivant qu’il est un tissu ? Ne pourrait-on alors désigner les micro-organismes primordiaux comme les premiers tisserands du vivant ? Les techniques et arts du textile nous rappellent aussi les alliances que nous avons contractées avec le végétal pour user de ses fibres. Nos perceptions des arts textiles ont sensiblement bougé ces dernières années. L’art de tisser n’est plus considéré comme un art mineur. Il est aussi ancien que l’art de peindre ou de sculpter. L’art de tisser n’est plus relégué à la sphère du domestique. De multiples œuvres contemporaines en témoignent.

L’œuvre de Brankica Žilović se situe bien au-delà de ces hypothèses. Son œuvre dans sa totalité semble être une quête inlassable d’un art de cartographier la Terre et la réparer. À ce titre, Life (2019), immense tapisserie brodée et filée sur feutre, peut être considérée comme l’expression actuelle de sa Carte du Monde. Life par les fils est le dévoilement non plus de la planisphère mais des relations et dynamiques archipéliques du Monde. C’est une Carte du Tout-Monde en ce sens que le Tout-Monde est le lieu de la relation. La première représentation de la planisphère dans l’œuvre de Brankica Žilović est une tapisserie intitulée Pangée, qui est ce moment de l’histoire de la Terre où il n’existait qu’une seule terre immergée — Pangée — et un seul océan — Panthalassa. « Pangée » est la mémoire géologique du Tout-Monde, Life est l’expression actuelle du Tout-Monde.

L’artiste explique ses gestes en faveur d’une nouvelle cartographie terrestre en invoquant l’image d’un monde à la dérive et incertain. La dérive du monde pour l’artiste ce sont la disparition des glaciers et la montée des eaux. La dérive du monde ce sont aussi les tremblements de la Terre, la tectonique des plaques, les éruptions volcaniques. La première dérive est la conséquence de nos actions, la seconde est l’expression des forces géologiques à l’œuvre qui échappent à notre contrôle. L’artiste sait le caractère provisoire de toute carte. Les dérives à l’œuvre empêchent toute écriture fixe du territoire. Celui-ci est en mouvement et vivant. Les cartographies tissées ou tuftées de Brankica Žilović par le débordement des fils hors des cadres disent parfaitement l’impossibilité de fixer le paysage en le cartographiant. Les techniques textiles permettent à l’artiste des variations infinies tant dans les couleurs que les formes. Chacune de ces cartes conjugue les dimensions sentimentale, affective, politique et poétique que nous attendons désormais des arts de la carte. Elle tisse le récit de la dérive pour le cartographier sans jamais le figer.

Elle sait par ses origines que la carte politique du monde organisé en nations est une illusion. Celle-ci est changeante, impermanente. Les atlas sont appelés à être caducs d’une année à l’autre. Là où l’atlas politique souligne les séparations, les frontières, l’œuvre de Brankica Žilović met en exergue les liens, les relations, visibles et invisibles. Elle crée et agit en cartographe des entrelacements. La carte ne représente jamais pour Žilović, elle dévoile, elle lie. À l’image de l’impermanence des Nations, Žilović interroge l’impermanence des Glaciers, des Banquises dont l’existence est menacée par le Nouveau Régime Climatique.

Quand Žilović s’approprie les cartes des mondes souterrains d’Athanasius Kircher, issues de Mundus Subterraneus (publié en 1665 et considéré comme le premier traité de géologie) elle les détourne en de vastes tapisseries qui sont l’expression des tremblements de la Terre qui sont au-delà de toute mesure humaine et qui disent l’impermanence à l’échelle géologique. Avec la série « Mundus Subterraneus » (2023 et 2024), il s’agit de rendre perceptibles les Tremblements de la Terre pour mieux comprendre l’aberration du fantasme prométhéen de maîtrise des forces terrestres.

Quand Žilović suture l’Antarctique, dans sa série « Golden » (2020) — des tondi brodés et suturés — c’est pour dire à la fois la perte et le lien. La cartographie devient une promesse d’un monde réparable malgré les catastrophes dont nous sommes les démiurges. Suturer c’est réparer en tissant les déchirures.

Brankica Žilović crée des cartes relationnelles, sensibles, accordées aux vibrations du monde et qui nous invite à explorer les potentialités et les liens propres au réel. Quand Žilović s’empare de L’Odyssée et plus particulièrement du récit du Retour à Ithaque d’Ulysse, avec sa série de livres brodés « Retour à Ithaque » (2023), c’est pour dire l’impossibilité du retour. Le territoire, le pays nous échappe, nous ne pouvons pas le fixer, le contrôler, le dominer. Chaque livre brodé contient la mémoire du paysage d’hier ou de demain. C’est là que la question du soin et de la réparation se manifeste. L’art de la carte pour Žilović est un art de la réparation. Il ne s’agit de créer le monde, de le changer, mais de le réparer, c’est là un principe qui se manifeste dans de nombreuses philosophies et mystiques. Certains artistes de la carte peuvent être des artistes du lien, du soin, du tendre, de la réparation. Žilović est assurément l’une d’elles. Son geste, d’une rare cohérence, lie l’imaginaire de la carte à celui de la relation. Ses cartes sont relationnelles et sensibles. Elle nous invite par là à quitter l’illusion de la maîtrise du territoire pour une exploration fine des potentialités et des relations. La carte n’est plus fixe, elle tremble et vibre. Nous pouvons dériver avec la Terre pour renouer avec elle mais il n’y aura pas de Retour à Ithaque, seulement la promesse que le monde peut être réparable si nous apprenons à dériver avec, à nous tisser avec.

Brankica Zilovic travaille à partir de matériaux issus de l’univers du textile, lesquels donnent lieu, au moyen d’installations et de configurations picturales, à des pièces mêlant biographie individuelle et collective. Marquée par les paysages enneigés des Alpes dinariques de son enfance aussi bien que par le contexte et l’histoire de la Serbie, elle coud, tisse ou brode des compositions réticulaires qui prennent l’allure de paysages mentaux.

Ses travaux s’inscrivent ainsi à la croisée de considérations individuelles et de préoccupations historiques voire politiques, à l’image de La Pangée, composition murale figurant une mappemonde composée de fils blancs. Certains de ces fils sont tendus et se ramifient en un réseau nerveux, comme un système neuronal traversé par un nombre incalculable d’impulsions électriques naviguant de synapse en synapse, ou comme une toile d’araignée dont la trame parvient à transmettre de fines vibrations, alertant sur l’imminence d’une proie. D’autres fils sont suspendus, ils échouent laborieusement vers le sol et simulent une forme de dépérissement, affirmant le caractère organique de l’ensemble, ainsi que le confirme cette autre pièce cartographique, Peel Planisphere, dont les étoffes composites dépeignent des peaux mortes dissimulant une dégénérescence tant physiologique que psychologique.

Une première lecture de ces deux œuvres viserait sans doute à signifier une géopolitique en déliquescence, un monde soumis à une érosion inévitable, cependant que le sentiment de perte se joue davantage en profondeur qu’en surface. La Pangée et Peel Planisphere arborent en effet un je-ne-sais-quoi qui relève du vivant, sous-entendant l’intervention de forces transformatrices et invisibles. De plus, les fils et les tissus organisent un tumulte visuel qui parait se faire l’expression d’une âme embuée par les vicissitudes de l’existence. Chaque point, ligne ou surface se dédouble continuellement, reflétant des histoires sans début ni dénouement que l’on ressasse sans arrêt. Le plan de l’œuvre agit alors telle une membrane, dissociant la réalité que l’on parcourt de celle qui nous pénètre, pour qu’une géographie personnelle puisse se substituer à une géographie politique, affirmant ainsi une fragilité qui s’étend au-delà des apparences.

Paradoxalement, cette cartographie, en ne menant nulle part ailleurs que dans les méandres de la psyché, traduit non tant des territoires et des espaces que des allusions temporelles, en particulier lorsque l’on s’attache à leur mode de réalisation. En effet, la répétition, l’accumulation et le labeur mettent en exergue une exigence quotidienne, sinon une obsession ; le temps se dilate, il affiche une dimension expiatoire, comme s’il s’agissait de conjurer les démons du passé en substituant à la mémoire la mécanisation du geste. Les lourds récits d’antan peuvent ainsi être dilués dans un absolu présent porté par la répétition à outrance. Bien davantage, ces mêmes gestes laissent derrière eux une trace graphique semblable à des sutures ou des cicatrices, peut-être parce qu’il est question de raccommoder ce qui émane du passé afin de rester amarré à la réalité. De même, étant donné que la mémoire ne s’efface jamais complètement, il faut sans doute pour Brankiça la canaliser, ou la filtrer, à l’image des Totems dont les livres cousus, tout en convoquant la figure du père, se rapportent au motif de la grille ou, mieux, au filet du pêcheur qui capture comme il laisse s’écouler.

On retrouve ainsi dans le travail de Brankica une forme de nécessité fondamentale. Le caractère obsessionnel accompagne le besoin de composer avec une histoire personnelle, quand de surcroît, l’esthétique globale qui en découle, portée par des teintes chaleureuses et abondantes, semble témoigner d’une forme d’enjouement. Au regard de son caractère transitoire, excessif et profondément hétérogène, on y perçoit sans doute une présence dionysienne, ainsi que l’expriment ses sculptures chamaniques réalisées à partir de mannequins. Ces personnages, hauts en couleur, a l'allure énigmatique mais imposante, comme issus de contes fantastiques, semblent porter les réminiscences d'une cosmogonie passée, faisant le lien entre les règnes et les genres, entre les hommes et la nature. Aussi, l'allusion au dieu grec semble loin d'être anodine dès lors que le père de la comédie et de la tragédie, incarnation de l'ivresse et de l'extase, renvoie à une sensibilité du monde ancrée dans l'impermanence et le fugitif, le flux, mais aussi et surtout à l'oubli. Or l'oubli, la perte, ou la dégénérescence, moteurs du travail de Brankiça, ne sont rien de moins que des appels à de nouveaux recommencements. De là la nécessité de saisir ses compositions comme l'expression d'une forme d'optimisme, un optimisme qui resterait latent, paradoxal peut-être, un optimisme qui accueillerait la vie et ses possibles plutôt que ses regrets.

J’aimerais retourner à la genèse de votre pratique… Quel est votre premier souvenir de broderie ? Qui vous a transmis ces techniques ?

Je suis née en Serbie à la fin des années 70. On connaît bien sûr le contexte géo-politique de ces décennies qui a complètement éclaté les peuples et les frontières. Cela a déjà un impact très profond sur qui je suis en tant qu’individu et en tant qu’artiste. Mais nous y reviendrons plus tard… Dans mon village, les femmes tricotaient et la culture de la laine était complètement ancrée dans nos traditions. Une créatrice de mode avait même valorisé ces techniques autour de la laine en permettant aux femmes de créer des vêtements et de s’émanciper du gardiennage des moutons. Chaque tricoteuse pouvait même signer son ouvrage. Ainsi dens ma famille, ma tante et mes grands mères tricottaient donc énormément. Ma mère en revanche, pas du tout. De fait, ces images textiles sont restées dans un coin de mon esprit, comme un “background”. Par la suite, j’ai étudié aux Beaux Arts de Belgrade, où on enseignait des techniques très traditionnelles des arts plastiques, dessin, peinture, sculpture… Cet enseignement rigoureux m’a suivi jusqu’en France, où j’ai poursuivi mes études à Paris. Il a été très difficile pour moi de me détacher de cette image de femme peintre que j’avais fait mienne. Pourtant, petit à petit, de la ligne au fil, j’ai dérivé vers la matière textile, que j'ai finalement complètement assumée comme médium à proprement parler au sortir des Beaux Arts de Paris.

Nous vivons à une époque où les frontières qui séparaient l’art et l'artisanat semblent peu à peu s’effacer. Ici encore, une volonté de retrouvailles, de liens, semble se tisser entre deux univers créatifs que la tendance voudrait opposer… Votre travail participe-t-il à cet effacement ?

Bien sûr. De toute façon, l’idée de frontière est infiniment présente dans mon travail. Je viens d’une région aux limites complètement éclatées, aux frontières changeantes. Mon identité nationale est elle-même vacillante et éparse. Le matériau textile fait sens dans cette configuration. Il prend ses sources partout et touche à énormément de disciplines. D’abord outil d’émancipation des femmes, il parle également d’anthropologie, de diasporas, de conditions ouvrières. L’histoire du textile est intimement liée à l’histoire des êtres humains, à l’évolution de leurs techniques industrielles, de leurs sociétés. En fait l’univers des textiles se fait un lieu de partage entre différentes disciplines, et s’émancipe complètement au début des années 2000 en tant que médium autonome de l’art contemporain. Je m’intéresse à cette idée de savoir faire, d’artisanat, de traditions, tout en me sentant profondément plasticienne. D’ailleurs, puisqu’on parle de cette idée plastique de “création de formes”, le textile est vraiment un élément incroyable. Il est la base de tout, la base de nos corps, de nos vêtements, de nos maisons… Tout peut partir du fil, de la fibre. C’est un bâti. En manipulant ce matériau, les frontières s’annihilent de fait, et pas uniquement entre l’art et l’artisanat. Le textile est un lieu de co-pensées, de co-existences qui fait se rencontrer des gens de tous pays, de toutes disciplines, de toutes catégories sociales, de tous horizons...

Vous partagez beaucoup de votre intime au travers de vos œuvres. Je pense notamment à la série des Scalps qui évoquent votre père par le biais d’imageries de cancers cérébraux. Le textile possède-t-il une propension particulière pour évoquer cette intimité ?

Mon père est présent dans beaucoup de mes pièces, ainsi que des images de mon village natal. Je crois que de toute façon, le fait de travailler un ouvrage est tellement symbolique que se distille dans celui-ci une part de nous même à mesure que nous le travaillons. De plus, le textile est tellement lié à ma corporéité que je m’investis physiquement dans la création. Regardez mes mains ! (rires). Elles sont calleuses, durcies, coupées... Le travail textile a impacté mon corps et l’a changé. Pour les Scalps, je parle de ces corps au travers de toute une isotopie qui lie le textile et notre organicité en français. On dit bien une “fibre” musculaire ou un “tissu” organique, et montrer ces imageries médicales par le biais de la broderie me semble révélateur… Le langage textile est, en français, extrêmement métaphorique, organique. Il est lié à nos corps, à nos évolutions dans la communauté, à nos progrès, à notre communication. Le langage nous construisant et nous offrant la vision du monde qui est la nôtre, le textile s’inscrit dans l’imaginaire collectif comme un élément profondément lié à notre humanité. Le partage de l’intime par le biais des techniques textiles me semble inhérent à ces pratiques, en fin de compte...

Quelle est l’importance de l’atelier pour vous?

Pour moi, l’espace de l’atelier est vital. À l'image de cette idée de co-pensée dont je parlais plus tôt, beaucoup de gens viennent dans cet espace. Des stagiaires qui m’assistent dans mon travail, des galeristes, des collectionneurs. Je ne crois pas à cette image d’épinal de l’artiste recluse dans son atelier. Pour moi cet endroit doit être un lieu de partage d’expériences, d’énergies créatrices. C’est le lieu de co-existence à la fois des œuvres, mais aussi de ceux qui passent par ici. De plus, nous nous situons dans un espace formidable où se rassemblent de nombreux ateliers d’artiste, cette émulsion m’est essentielle. J’aime dire que mon travail est un lieu diasporique. En un sens, mon atelier l’est aussi. C’est un lieu de passage, de rencontres, d'échanges.

Votre volonté de faire du matériau textile un “médium autonome” de l’art contemporain semble s’exprimer dans votre travail. Le fil déborde, s’expand, mute, envahi tout. Arrive-t-il parfois que le matériau échappe à votre contrôle et vous offre des possibilités inattendues lors de vos processus créatifs ?

Oui bien sûr, d’ailleurs je laisse une grande place à l’improvisation. L’idée que certaines pièces se liquéfient est intéressante. Cela vient ajouter aux forces qui sont déjà en jeux dans mon travail. Ces formes au sol comme dans la pièce Memory Field ou Life naissent aléatoirement de la broderie et se développent comme un mycélium. Le fil est un matériau complètement autonome dans le sens où trop d’éléments qui le constituent ne dépendent pas de moi. La texture du fil, son épaisseur, sa tension, les variations de sa couleur… Des accidents arrivent, il casse, il coupe même parfois ! J’envisage le textile comme, plus encore que quelque chose d’autonome, quelque chose de vivant. Je lui fais confiance.

Pourrait-on dire que le fil est la fondation du vivant ?

Oui, exactement. C’est tout à fait ça ! tout part du fil pour moi.

Le matériaux textile convoque une multitude d’autres techniques et ne se limite pas qu’à lui-même. Vous le travaillez par le biais de nombre d’autres matériaux et médiums. On parlait d'ailleurs de “peinture à l’aiguille”... J’ai lu que vous brodez et travaillez quotidiennement, jusqu’à l’obsession, engageant votre corps, le blessant, l’usant, manipulant des outils très physiques comme un “pistolet à touffeter”. Diriez-vous qu’une part de votre travail est performative ?

Bien sûr, comme je le disais précédemment, il s’agit d’un investissement complet du corps et de l’esprit, j’irais même jusqu’à dire que c’est une démarche véritablement cathartique. Je me fond dans ce geste répétitif, ces millions de points brodés, ces vas et viens de l’aiguille jusqu’à l'épuisement ! J’utilise d’ailleurs un point très significatif pour moi, le point de suture. Il s’agit vraiment de réparer quelque chose de mon être qui est brisé, éclaté, disloqué. Je parlais de mon identité nationale plus tôt, et j’y reviens sans cesse parce que c’est complètement l’essence de mon travail. Le travail de résilience est au cœur de mon travail même si parfois cela ne se voit pas forcément ! Plus encore que performatif, je dirais que mon travail est politique :

Je me souviens que plus jeune, on me disait qu’on ne pouvait pas être une artiste Serbe sans être politique. Cela me faisait beaucoup de mal parce que c’est justement ce que je suis, une artiste Serbe ! Il aurait fallu parler d’explosions, de ruines, d’armes, pour être reconnue comme politique ? C’est incroyable ! Justement mon travail est infiniment politique ! Il prend peut être du recul de ce traumatisme vécu, il est peut être moins frontal, mais il prend ses racines dans ces conflits, dans ces tragédies. Je m’interroge sur le monde qui m'entoure, le monde à la dérive, sur les mouvements constants et les flux dans lesquels nous existons. Je me retrouve profondément dans les affirmations d’Edouard Glissant lorsqu’il parle de rythme du monde dans sa pulsation constante qui nous échappe comme compréhension et comme concept. Mon travail est en relation avec ce qui le caractérise, je réagis à une société qui va infiniment vite, dont les variations sont complexes et que j’essaie de matérialiser avec mes œuvres. Dans l’une de mes premières pièces, La Pangée, j’évoque justement ces glissements. La Pangée est le continent qui existait avant la dérive de ceux-ci, et donner ce titre à une pièce qui représente notre cartographie actuelle prend tout son sens dans la démarche dont je viens de parler. On a l’impression que notre planète telle que nous la voyons est “finie”, “achevée”, mais c’est faux ! Notre géographie d’aujourd’hui sera la Pangée de demain, et le monde que nous voyons n’est qu’une fraction déjà disparue de notre univers.

Lorsque vous parlez de géographie, je ne peux m’empêcher de penser à ces cartes que vous utilisez comme support. Certaines sont des cartes datant de plusieurs siècles. Quel rapport entretenez-vous avec l’archive ?

Ah, c’est une question intéressante que celle de l’archive ! Déjà parce que le textile en lui-même est une archive, n’est-ce pas ? Il est conservé au même titre que tout un tas d’autres documents, et est porteur d’informations capitales au sujet du passé. La tapisserie de Bayeux, par exemple, avant d’être une œuvre de broderie, est une histoire ! Elle a une vocation narrative, didactique avant d’être un bel ouvrage ! Je pense également aux marquoirs, qui sont des répertoires de motifs de broderie que l'on transmet de génération en génération pour servir de modèles aux jeunes. A la fin, cela constitue un catalogue de référence incroyable, qui montre l’évolution d’un même motif, les avancées technologiques, les qualités des fils, la disponibilités de certaines couleurs… On ne peut également mettre de côté l’importance de la mode et la manière dont elle est révélatrice des réalités des Hommes et des différentes catégories sociales. Le coton par exemple nous parle de l’esclavage des populations africaines, de racisme, d’exploitations des enfants dans les usines britanniques… En partant d’un tissu, c’est tout une toile qui se déploie et qui nous parle d’une infinité d’autres contextes. Le textile touche à l’anthropologie, à la sociologie… Il est une source d’interprétation pour les Historiens de tous bords, absolument fondamentale, je dirais même qu’il est l’archive par excellence !

Pour ce qui est des cartes, elles m’intéressent parce qu’elles évoquent justement cette vision du monde dont nous parlions plus tôt. Je retrace les frontières d’un monde qui s’est déjà altéré, d’une réalité qui n’est déjà plus ! Ces cartes sont incroyables elles aussi parce qu’elles étaient à l’époque des outils sûrs et exacts. Aujourd’hui, nous savons qu’elles sont incorrectes, mais au moment de leur conception, c’est ainsi que l’on voyait le monde. Mes travaux questionnent la rigueur avec laquelle nous percevons notre monde aujourd’hui.

Ce qui me plait dans le matériaux textile et les techniques qui gravitent autour de lui, c’est cette idée de transmission qui implique une mémoire collective, une passation immémorielle de générations en générations. Je crois qu’en ce sens, le matériaux textile est le terrain idéal pour faire acte de mémoire, pour évoquer les survivances du passé. Je m’interroge sur les photographies que vous utilisez dans votre série Tout monde. Que représentent-elles, et pourquoi les avoir choisies ?

J’aime beaucoup cette série. Ce sont des photographies de mon village natal lors d’une compétition de ski. On y voit mon père, mes frères et moi enfants, le maire de l’époque faisant le discours communiste de base très ennuyant…(rires). Je rigole mais c’est aussi cela qu’implique ces photos, et c’est le contexte dans lequel j’ai grandi. Ce sont mes archives à moi. Cela me touche que vous parliez de survivance, parce que c’est vraiment de cela que ça parle… Tous ces gens sont des fantômes. Ils n’existent plus, et d’ailleurs ils sont déjà effacés. Je désagrège l’image, je repasse par-dessus avec du fil, je les coule dans du béton. Finalement je réalise une sorte de stèle autour d’elle. Elles représentent pour moi un passé qui n’est plus et qui pour beaucoup des gens sur cette photo s’est fini tragiquement à cause de la guerre, des crises économiques, politique et morale.

Je pense à vos pièces Reparation. Vous appliquez un geste de douceur, j’irai presque jusqu’à dire de soin à ces pièces de béton détruites. Vous parliez plus tôt de geste cathartique dans votre démarche… L’art peut-il soigner selon vous ?

Peut être pas soigner mais enfin, en faire la tentative ! J’oppose très souvent des matériaux légers qui viennent supporter le poids de morceaux de béton, les réparer, faire tenir la structure en les rassemblant, mais l’ensemble reste d’aspect fragile… Je suis toujours très impressionnée par la puissance du fil et sa résilience, sa capacité à supporter contraintes et tensions… C’est peut être ça que mon travail met en avant dans ses dernières propositions.

Vos titres sont très évocateurs. Ont-ils une importance pour vous ? Comment les choisissez-vous ?

(rires), Ah et bien le titre c’est toujours une galère ! C’est très compliqué, des fois je suis peut être trop analogique...Mais ils sont des indices qui aident à appréhender la pièce je crois. Chez Duchamp, le titre provoquait un vacillement par lequel l'œuvre se réalisait complètement, je ne suis pas à ce niveau là mais j’aimerais atteindre quelque chose de cet ordre.

Vous parliez de votre travail comme un lieu diasporique… Et vos titres ne sont ni en Serbe, ni en Français, mais en anglais… une langue diasporique, elle aussi, non ?

Oui c’est assez drôle que vous le soulignez. J’ai quelques titres en Français peu de titres en Serbe. Mon public est à la fois Serbe et Français, donc l’anglais a été un bon compromis je crois… Et finalement c’est la langue de transition aujourd’hui, celle qui connecte les gens de langues différentes, un peu comme j’essaie de le faire dans mon travail.